EL ORDEN DE LAS COSAS, corto contra la violencia machista

" El orden de las cosas", "The Order of Things" (2010)

A short film by the Alenda Brothers - Un cortometraje de los Hermanos Alenda, protagonizado por Manuela Vellés, Mariano Venancio, Javier Gutiérrez y Biel Durán. 

Nominado al Premio Goya 2011 - Mejor Cortometraje de Ficción.

Recientemente en un módulo que estoy estudiando, nos pasaron este corto contra la violencia machista  que no había visto. La profesora nos animaba a participar en un foro analizando el corto y mostrando nuestras impresiones. Al hablar del tema de la violencia machista reconozco que no puedo hacerlo como futura Técnica en Integración Social. Prefiero, o más bien necesito,  hablar como mujer, como feminista, como alguien que milita contra esta problemática, como alguien que por desgracia sabe de qué habla.

Del vídeo poco he de decir porque ya se dice todo en él y por doler me duelen hasta las pestañas tras velo. Pero considero que no es suficiente con empatizar y sentirme rota en mil pedazos, debemos ir más allá y transmitir estas sensaciones en la calle, en nuestro trabajo, con nuestras familias, amigas y amigos…En nuestro día a día debemos trabajar para romper roles, estereotipos y creencias que nos llevan a estas situaciones de desamparo e indefensión que sufren más mujeres de las que creemos.

Casi siempre que surge el tema de la violencia de género en determinados y variados ambientes hay frases que siempre acabo escuchando y que me queman las entrañas. Es de estas de las que necesito hablar porque por muchos vídeos que se difundan, el patriarcado ya se encarga en la calle, en los informativos, en los medios de publicidad, películas, etc. de perpetuar determinados discursos y de menospreciar la lucha feminista:

• “La culpa también es de la mujer por aguantar lo golpes”: No, la culpa nunca es de la mujer por aguantar nada. ¿Conocéis la historia de que para hervir una rana hay que echarla a una cazuela con agua fría e ir calentándola progresivamente? …Pues parecerá un despropósito pero ya os adelanto que el primer signo de maltrato no es una hostia, no. Primero te van minando la autoestima, te sientes una mierda, te repiten constantemente que es el único que te quiere, que nadie más se preocupa por ti, ni tus amigas ni amigos, ni familia… Recordad el “te cuidaré siempre Julia” del corto….Él “te quiere” pese a que estés gorda, o seas tonta, o digas idioteces, seas fea…..

Conseguido!, tu autoestima por los suelos, solo le tienes a él, no puedes perderlo o te quedarás sola. Si a esto sumamos la brecha salarial que se da entre mujeres y hombres, la falta de trabajos y oportunidades para las mujeres, los techos de cristal, la crianza que hace que muchas mujeres dejen sus puestos de trabajo y dependan económicamente del hombre y la dificultad para reincorporarse al mercado laboral tiempo después….

pues ya tenemos otra dependencia que se encargan de tirar a la cara:“no tienes donde caerte muerta” (A veces tan “sólo” con encontrar un trabajo estable esa mujer maltratada y anulada, puede recomponer su vida y alejarse del agresor otras veces evidentemente no, pero debemos proporcionar instrumentos REALES Y EFICACES, no minutitos de silencio y banderas a media asta cuando estamos ya muertas.)

Y empiezan a venir los desprecios, y luego los golpes, y la incapacidad para reaccionar, y el sentimiento de culpa, y de vergüenza…. No ves salida. Nadie te va a entender. Te juzgarán por “aguantar esos golpes”, eso si te creen,claro, porque el sociópata que duerme a tu lado es un ser encantador de puertas para afuera. Algunos hasta se declaran feministas y trabajan para ONGs “ayudando” a mujeres maltratadas…Si, no me invento nada, hay algunos que ni pegan, no les hace falta. Pero nunca olvidéis que no solo duelen los golpes http://mujeressinfonterasysinbozal.blogspot.com.es/2013/10/el-nunca-me-pego-una-palizano-le-hizo.html

• “Es que hay mujeres que van provocando”: ¿Por qué? ¿El delito es decir lo que pienso o que me peguen una hostia por decirlo?, ¿Es delito ponerme un buen escote o minifalda, o incluso estar desnuda o que me violen por eso? ¿Cuál es el delito?, ¿Acaso pensamos que la culpa del racismo es de las personas de color por ser negras?. ¿Las maquillamos como caucásicxs?...Vengaaaaa, por favor, pensemos antes de hablar y juzgar. Nadie, o bien pocos, se consideran machistas pero como vemos la sombra del patriarcado es muy alargada.

• “Son hombres enfermos”: ¿Enfermos?, no, perdonad pero no. Son hijos más que sanos del Patriarcado. Si como leéis, Hijos sanos de una sociedad Patriarcal sustentada por el androcentrismo del que se cree superior y dominador por el simple hecho de tener un pene entre en las piernas.

• Respecto al pretendido y archiaceptado SAP es una falacia más inventada por el patriarcado como lo es el “hembrismo”, el término “Feminazi” y no sé cuantas barbaridades que atentan a la inteligencia. Voy a ser clara: Un padre que maltrata a su pareja y madre de sus hijxs, nunca, y digo nunca, va a ser un buen padre. Sería lógico que la justicia protegiera a esas niñas y niños, no? Pues no, hablamos de justicia y si alguien cree en ella, felicidades por conservar tanta inocencia, pero los Reyes Magos son los padres, el ratoncito Pérez también y la justicia es solo para lxs ricxs. ¿Custodia compartida? Si, claro, es lo ideal, pero no para esos padres que lo único que quieren es evitar las manutenciones y una vez conseguida esta custodia compartida, dejan a sus hijas e hijos a cargo de su madre o de su nueva pareja.

• “Que denuncien, las leyes protegen a las mujeres”: Si no fuera un tema tan doloroso me reiría ante esta afirmación. ¿Cuántas mujeres han denunciado y han acabado muertas?, ¿Cuántas mujeres han ido a denunciar y no las han creído, se han burlado, eso sí, con el humor patrio ese que se supone que no hace daño porque repetimos día a día con los chistes y el consiguiente “no te enfades mujer, que es una broma”. Y si, hay mujeres que no denuncian y no lo hacen por miedo, por vergüenza, porque han llegado a creerse que se lo merecen o lo hacen por su bien (¿Tú crees que disfruto con esto? Le dice su pareja a Julia o “si me duele más a mi”) . A esas mujeres también las juzgamos como sociedad patriarcal.

Porque sí, la culpa siempre es nuestra, no nos asesinan, nos morimos como rezan los titulares de los periódicos cada vez que dan la noticia de un nuevo asesinato machista

• “Uy, me cuesta creérmelo, con la cara de buena persona que tenía”: Aviso ya que ningún asesino psicópata lleva tatuado en la frente soy un Asesino Machista. Quiero decir con esto que esos hombres que vemos en los telediarios que han asesinado a sus parejas, hijxs….tienen familia, amigas y amigos, no son seres sin vida social. Están perfectamente mimetizados en su entorno como tipos normales. Así que no nos pensemos libres de éstos maltratadores en nuestros entornos. La violencia Machista suele darse de puertas para dentro y en cualquier momento podemos encontrarnos con que ese maravilloso amigo, hijo, suegro, vecino, etc., que tenemos, es un maltratador pese a que nos diera los buenos días al cruzárnoslo por la calle.

Podría seguir analizando frases y creencias, reivindicando un pacto de estado, una educación afectiva en las escuelas y en las familias para no seguir perpetuando el patriarcado de generación en generación, un lenguaje inclusivo que no nos invisibilice, denunciando la complicidad de los gobiernos ante la violencia machista, pero sería demasiado y aunque no tengo fuerzas para rendirme estoy muy cansada de ver cómo nos asesinan y solo guardamos un minuto de silencio.

Porque sí, porque ya nunca aceptaremos ese orden de las cosas, porque al final no es peor como dice una de las cuñadas de Julia. El final es libertad y empoderamiento, volver a sonreír, a reír a carcajadas, a no sentir pánico al escuchar un ruido de llaves detrás de la puerta. Porque no queremos esperar toda la vida a ser felices si no ser felices YA y AHORA, SENTIRNOS LIBRES y NO TENER MIEDO.

Espero que con que sólo unx de vosotrxs tras leer esto plante cara a las agresiones ya habrá servido de algo haber acabado tan jodida después de escribir esto y remover tanta mierda interior.

SI NOS TOCAN A UNA NOS TOCAN A TODAS

#NiUnaMenos #NiUnaMas #VivasNosQueremos #EsTerrorismoMachista #NosEstanAsesinando #AnteLaDudaTuLaViuda

MALTRÁTAME SUAVEMENTE: LA VIOLENCIA COMO ARMA DE SEDUCCIÓN...

Desde las películas de Disney, pasando por las comedias románticas de Hollywood y los dramas españoles hasta los filmes de acción asiáticos, en muchas de las historias de amor que nos muestra la gran pantalla hay un elemento recurrente que es común a ellas: el uso de la violencia –física, psicológica o verbal-por parte de los personajes masculinos hacia las protagonistas femeninas, quienes a pesar del maltrato -o precisamente debido a este- caen rendidas a los pies de sus victimarios. ¿Es que acaso en el cine la violencia es un arma de seducción? ¿Los golpes, los gritos y las amenazas son sexys?

“Es posible e incluso necesario que al mismo tiempo que disfrutamos de los videojuegos podamos también ser críticos con respecto a sus aspectos más problemáticos o dañinos”.

(Anita Sarkeesian)

Desde que soy feminista -hace apenas 4 años atrás- son cada vez más las situaciones en las que se me viene a la mente esta frase de Anita Sarkeesian, una amante de los videojuegos que analiza los estereotipos sexistas que existen en estos productos de entretenimiento. Y es que ponerte las gafas violetas -es decir, adherirte al feminismo- te da una nueva perspectiva en la que la violencia de género o la representación sexista de las mujeres es algo que no puedes pasar por alto ni siquiera cuando estás viendo las películas que más te gustan.

Eso es lo que me pasó hace unos días atrás cuando volví a ver Oldboy, un fascinante drama surcoreano que narra la historia de un hombre en busca de venganza. El protagonista, en medio de su aventura, encuentra a una chica y tras intentar abusarla sexualmente, para luego atarla contra su voluntad y al final encerrarla en una habitación, termina descubriendo que la ama y que -lo que es más sorprendente- es correspondido por ella.

Aunque volví a disfrutar de esta extraordinaria película, este detalle -el de una relación amorosa en la que la violencia contra la mujer es uno de los ingredientes principales- siguió dándome vueltas en la cabeza durante varios días y, poco a poco, fui recordando, uno a uno, varios títulos de películas contemporáneas en las que la violencia masculina parece ser una peligrosa arma de seducción.

Síndrome de amor

Cuando “la víctima de un secuestro, violación o retenida contra su voluntad, desarrolla una relación de complicidad y de un fuerte vínculo afectivo con quien la ha secuestrado” se produce una reacción psicológica conocida como el síndrome de Estocolmo, el cual hoy en día también es empleado para explicar el comportamiento de las mujeres que sufren maltratos por parte de sus parejas y los motivos por los cuales les resulta difícil romper el vínculo con sus agresores.

Como bien sabemos todas, la violencia contra la mujer es un mal que afecta a millones de nosotras en el mundo entero, a tal punto que es considerada un problema de salud que se reproduce como una epidemia en cada rincón del planeta: prueba de ello es que una de cada tres mujeres es víctima de agresiones físicas o sexuales por parte de su pareja.

Hace unos años atrás, escribí un post sobre La Bella y la Bestia en el cual describía cómo las agresiones verbales, físicas y psicológicas que la joven prisionera sufría en el castillo de su captor se justificaban detrás de la moraleja que el popular filme de Disney defendía: el de que la belleza está en el interior, a pesar de que la violencia de la Bestia era explícita: su agresividad era externa y tan temible como su apariencia física.

En ese entonces ya tenía la sospecha de que el “enamoramiento” de Bella estaba más relacionado con los efectos de su reclusión: ella era presa del síndrome de Estocolmo. Ahora estoy segura de que, desde una perspectiva feminista, esa es una interpretación certera, pero lamentablemente Bella no es la única, hay otros personajes femeninos de carne y hueso que también han cambiado la palabracaptor (o agresor) por la palabra amor.

Secuéstrame si puedes

Era finales de 1989 cuando Pedro Almodóvar, quien estaba a punto de estrenar su más reciente película Átame, declaró a la prensa que “Átame equivale a te quiero, con todo lo que ello conlleva, toda esa parte de las relaciones que no estamos dispuestos a aceptar pero que aceptamos porque no queremos ni podemos vivir sin amor”.

De esa manera el cineasta español resumía en buenas cuentas la historia de amor de su último filme en el cual una actriz porno llamada Marina era secuestrada por Ricky, un psicópata que -convencido de que la ama y que ella debería corresponder a sus sentimientos- la mantiene en cautiverio fuertemente atada a una cama.

Durante su secuestro, ella es primero golpeada hasta quedar inconsciente y luego maltratada psicológicamente de una y mil maneras y aunque llega a tener una oportunidad para escapar, prefiere quedarse al lado de su captor. Tal como el título lo dice, al final es la propia víctima quien exige ser atada para evitar así que sus ansias de libertad sean más fuertes y termine huyendo de su secuestrador.

Buffalo 66 también nos presenta una historia de amor nacida a partir de un secuestro: Layla es una estudiante de danza que es raptada por Billy, un hombre que acaba de salir de prisión. El único objetivo del flamante ex convicto es que su víctima se haga pasar por su novia para impresionar a sus padres.

La dinámica de esta pareja protagónica es diferente: además de la escena del secuestro en sí, Billy no hace uso de fuerza física para amedrentar a su prisionera, pero no porque no desee agredir a Layla sino porque esta, para sorpresa de todas, no opone resistencia alguna. Y no sólo eso, sino que a pesar del continuo maltrato verbal al que él la somete a lo largo de la cinta, ella termina siendo la única persona que realmente se interesa por conocer y comprender a Billy.

En comparación con las dos películas mencionadas, en Oldboy -filme cuyo argumento ya comenté al inicio de este post- la relación entre los protagonistas no se inicia con un secuestro sino más bien con una agresión sexual. Dae-Su se desmaya en un restaurante y Mido, la joven chef del lugar, lo lleva a su departamento y lo cuida hasta que él despierta.

Es entonces que, aprovechando la primera oportunidad que tiene, Dae-Su besa a la fuerza a Mido mientras levanta su falda. Si bien, Mido se defiende y logra detener a su agresor, a este intento fallido de violación, le suceden, como ya mencioné, el que ella sea atada y por último encerrada en una habitación por él. Pero nada de esto parece importarle a Mido, quien no duda en declarar su amor a Dae-Su.

“Sólo quiero que sepas que creo que eres el chico más dulce del mundo”.

Golpéame, mi amor

Quizás no sea casualidad que en 2 de las 3 películas que he elegido para mostrar este tipo de relaciones sentimentales marcadas por la violencia, las protagonistas sean mujeres secuestradas víctimas del “amor” que luego sienten por sus captores. Y es que para mí ese amor es en realidad una manifestación del síndrome de Estocolmo. Lo curioso es que en estos filmes en ningún momento se da a entender o se especifica que los personajes femeninos sufran algún trastorno psicológico.

Ellas son vistas más bien como la compañía perfecta para sus victimarios, ya que representan la esperanza que ellos necesitan para comenzar de nuevo o para seguir adelante. De esta manera se perpetúa la idea de que los cuidados y la actitud comprensiva de estas mujeres los harán cambiar porque amor es todo lo que ellos necesitan, aunque en este caso lo que en realidad les hace falta a Ricky, a Billy y a Dae-Su es ir a la cárcel por los delitos que cometen contra Marina, Layla y Mido, respectivamente.

En estos filmes -y en muchos otros como El guardaespaldas (1992) o El cazarrecompensas (2010)- la violencia masculina no es cuestionada, ni siquiera es mencionada de manera explícita: ninguno de los personajes femeninos hace referencia a los maltratos sufridos, estos parecen ser aceptados de antemano como algo propio del carácter de sus compañeros o como parte de la singular relación que han establecido con ellos. La violencia masculina ha sido normalizada a tal grado que las agresiones cometidas por los hombres no son vistas como algo más que un elemento que le añade intensidad a la dinámica del enamoramiento o de la seducción.

Si bien Átame, Buffalo 66 y Oldboy son algunas de mis películas favoritas, el disfrutar de ellas no significa que no pueda notar su aspecto problemático o dañino como el que he mencionado líneas arriba, el cual por cierto me recuerda un dicho popular limeño: “Más te pego, más te quiero”. Esta frase se emplea para hacer referencia a la dinámica de las parejas de la región andina, el llamado “amor serrano” -procedente de la región de la sierra peruana-, el cual en el imaginario colectivo se supone que está caracterizado por la violencia contra la mujer. Cierta o no, esta frase parece resumir muy bien la relación amorosa en una buena cantidad de películas del cine contemporáneo proveniente de diferentes partes del mundo.

Texto extraído de: soyunachicamala

GOYAS 2015, UN AÑO DE FRACASOS PARA LA IGUALDAD

Los ‪#‎Goyas2015‬ a través de las gafas violetas

Por Claudia Lorenzo

“No tenemos el coño para más ruidos”, dijo Yvonne Blake al finalizar su discurso tras recoger el premio Mujer de Cine 2014 en el Festival Internacional de Cine de Gijón. Se quejaba así de que, aunque ha habido avances en las desigualdades entre sexos en nuestra sociedad, aún queda mucho camino por recorrer.

También queda mucho camino por recorrer en el cine español. En el año de mayor recaudación de su historia reciente (123 millones el 10 de diciembre de 2014, según La Federación de Asociaciones y Productores Audiovisuales de España, FAPAE, sin contar con el dinero que siguen ingresando muchos estrenos en pleno apogeo), el papel de las mujeres delante y detrás de las cámaras ha quedado reducido a un puñado de personajes con una identidad vaga, una reiteración de estereotipos culturales añejos y unas pocas películas que han visto su equipo encabezado por una directora, normalmente proyectos independientes. 

Para las mujeres, este año han quedado las morrallas del presupuesto, lo que se traduce casi siempre en poca visibilidad, una muy limitada exhibición en las salas y una recepción muy menor."

Para muestra, un botón. En los Premios Feroz, galardones que entrega la Asociación de Informadores Cinematográficos de España, sólo hubo una mujer nominada “tras las cámaras” (Clara Roquet, coguionista de 10.000 Km), ninguno de los filmes candidatos a Mejor Película (drama o comedia) estaba dirigido por una mujer y sólo uno de los intérpretes nominados pertenecía a una película firmada por una directora (Elena Anaya, que optaba al premio a Mejor Actriz Protagonista por Todos están muertos, de Beatriz Sanchís). En el Premio Cinematográfico José María Forqué, ninguno de los filmes candidatos venía dirigido por una mujer. En los Premios Gaudí, María Ripoll compitió en la categoría de Mejor Película en Lengua Catalana con Rastros de Sándalo (con nominaciones también a mejor actriz y actriz secundaria) y Clara Roquet repitió como única guionista entre las candidatas. Fueron las únicas representantes y ambas, en este caso, se llevaron a casa los galardones.

Beatriz Sanchís, directora de ‘Todos están muertos’

Los Goya, el gran faro del cine español, cuentan sólo con una mujer directora candidata, la novel Beatriz Sanchís, y una guionista, Anna Soler Pont, por Rastros de sándalo. Y entre todas las categorías a Mejor película, sólo una está firmada por una chica: La distancia más larga, de Claudia Pinto Emperador, que compite por el premio a Mejor Película Iberoamericana. Es cierto, sin embargo, que hay dos películas capitaneadas por mujeres en las candidaturas de interpretación: Elena Anaya, repitiendo nominación de los Feroz, y María León y Goya Toledo, nominadas a mejor protagonista y secundaria respectivamente por Marsella, de Belén Macías. También hay dos mujeres nominadas a Mejor dirección de producción, Esther García por Relatos Salvajes y Manuela Ocón por La isla mínima. Sin embargo,  sólo dos de los catorce cortos nominados están dirigidos por mujeres y ellas sólo obtienen representación en las categorías técnicas dentro de los departamentos de Maquillaje y Peluquería y Diseño de Vestuario.

No es que no haya mujeres en nuestra industria. Las hay: Isabel Coixet (que acaba de inaugurar la Berlinale), Iciar Bollaín, Belén Macías, Chus Gutiérrez, Gracia Querejeta, las propias Sanchís y Ripoll… Son muchísimos nombres de muchísimas directoras con demostrada calidad. Sin embargo, “el tipo de producciones a las que acceden las mujeres en puestos claves es de menor presupuesto, lo que implica, en cierto sentido, menor ambición”, explica Virginia Yagüe, presidenta de CIMA, Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales, “y se está parcelando el territorio para ciertas películas dirigidas por mujeres”. Mª Ángeles Cabré, escritora y directora del Observatorio Cultural de Género, lo explica aún más claro: “Para las mujeres, este año han quedado las morrallas del presupuesto, lo que se traduce casi siempre en poca visibilidad, una muy limitada exhibición en las salas y una recepción muy menor”.

Volviendo a las candidaturas iniciales de los Premios Feroz, que incluían 123 películas estrenadas en 2014, sólo 18 contaban con mujeres en el puesto de directoras, y cuatro, con mujeres codirigiendo con hombres. Un gran porcentaje de esos 22 filmes eran documentales, lo cual limita todavía más su papel en la ficción cinematográfica española. “Obviamente, nos congratulamos de los datos de la industria este año”, añade Yagüe, “pero tenemos una visión muy crítica, de alarma, sobre el papel de las mujeres. Parece que el año que viene habrá más presencia femenina, pero este año ha sido muy malo”.

Repasando las películas españolas más vistas del año encontramos, a la cabeza, el éxito histórico de Ocho apellidos vascos, una comedia romántica que se ríe de los prejuicios entre andaluces y vascos. Amaia, la protagonista femenina, interpretada por Clara Lago, “es un personaje totalmente plano, una excusa para que los personajes masculinos se desarrollen y crezcan”, menciona María Castejón Leorza, historiadora, crítica en la revista Píkara y autora del libro Fotogramas de género. “Por no hablar de la imagen estereotipada que se da de las mujeres vascas, desde el flequillo hasta el hecho de que sean unas frígidas”.

Clara Lago en Ocho Apellidos Vascos

Incluso genera dudas el éxito de crítica Magical Girl, ganador de la Concha de Oro en el último Festival Internacional de Cine de San Sebastián. La historia tiene a una compleja y manipuladora mujer en el centro, interpretada por Bárbara Lennie, un ser enigmático y perturbador que intenta en todo momento controlar a los hombres que tiene alrededor y que, según Castejón, a pesar de todo lo interesante que resulta el producto final, estigmatiza una vez más la figura de “la mujer con sexualidad disidente, aquella que se sale del molde, y a la que retratan como lesbiana, con tendencia a las prácticas sadomasoquistas, con esas marcas que le cubren el cuerpo y que no se sabe muy bien de dónde salen”.

El Niño y La isla mínima, los dos thrillers de éxito del cine nacional en 2014, están dirigidos por Daniel Monzon y Alberto Rodríguez, respectivamente, y cuentan con elencos mayoritariamente masculinos. La propia Lennie se hace cargo del personaje femenino de la primera, una policía que acompaña al personaje de Luis Tosar en sus investigaciones. En el caso de La isla mínima, si bien las víctimas son, como en la mayoría de los casos de misterio y asesinato, mujeres, el único personaje con cierto peso en pantalla es el interpretado por Nerea Barros, que ejerce de madre. Y así, todo el año.  

Las cifras son reveladoras: un 91% de directores masculinos, un 1% de dirección compartida y un 7,9% de películas dirigidas por mujeres. 

“Quizás sólo una película de bajo presupuesto, Carmina y amén, ha ‘feminizado’ un poco nuestras pantallas, aunque detrás de las cámaras siga habiendo un hombre”, dice Leorza. “Hay que destacar, también dirigida por otro varón, 10.000 km, que ha hecho un gran trabajo de dignificación de la mujer, donde ni siquiera aparece un desnudo integral femenino aun tratándose de una historia de amor, mientras por el contrario sí aparece el protagonista masculino desnudo”. Precisamente su coguionista, Clara Roquet, valora la capacidad de Carlos Marqués-Marcet (director y coguionista de 10.000 km) de dibujar un prototipo de mujer muy pegado a la realidad y con una sensibilidad muy actual. No siempre son así los casos, pero cada vez se intenta que los responsables masculinos de las películas piensen en sus personajes femeninos de forma más lógica, más moderna. Otro ejemplo del 2014 es un filme que merecía mayor repercusión, Loreak, una historia de tres mujeres dirigida por José Mari Goenaga y Jon Garaño, y coescrita por ellos y Aitor Arregi.

“Hay una relación directa entre el hecho de que detrás de las cámaras estén hombres”, explica Yagüe. “Y entiendo que saquen un punto de vista mayoritariamente masculino. Pero si no hay mujeres contando historias, se reducen los puntos de vista, y ahí tenemos un problema”. En el Observatorio Cultural de Género han hecho un estudio del porcentaje de mujeres cineastas en puestos de responsabilidad dentro del cine catalán. Las cifras son reveladoras: un 91% de directores masculinos, un 1% de dirección compartida y un 7,9% de películas dirigidas por mujeres. En guión, los porcentajes quedan en 76,2%, 13,8% y 10%, respectivamente. En producción, 77,8%, 10,7% y 11,5%.

Natalia Tena en 10.000 km.

Según Mª Ángeles Cabré, son “cifras extrapolables al resto del país, lamentablemente. Una media de un 10% de mujeres en los altos cargos de responsabilidad del cine es ahora una triste realidad y no tiene visos de cambiar a corto plazo si no se toman medidas de corrección urgentes, que por supuesto pasan por incentivar el cine hecho por mujeres. La escasa presencia de mujeres detrás de la cámara repercute en una escasa presencia de protagonistas femeninas y secundarias y, asimismo, en una muy dudosa representación de las mujeres, donde el sexismo y la perpetuación de estereotipos se dan la mano demasiado a menudo”. 

Se necesitan más mujeres en los consejos directivos de las televisiones, en los festivales, en los órganos más altos, para que estén presentes a la hora de tomar decisiones 

Rastros de sándalo, éxito inesperado de final de temporada, basó parte de su promoción en el hecho de que muchos de sus departamentos están encabezados por mujeres. Idea de Anna Soler Pont, su guionista y productora, María Ripoll, directora del filme y cofundadora de CIMA, no se muestra completamente de acuerdo con la decisión tomada, pero admite que fue una gran estrategia de marketing. “Es muy fuerte, y triste, que una película con jefas de departamento mujeres sea noticia por eso. Como forma de visibilizar el problema, dieron en el clavo. Sin embargo, a mí no me parece que sea el camino a tomar. Tengo muchos colaboradores chicos de toda la vida con gran sensibilidad con los que me gusta trabajar”. Ripoll considera que el cine es un entorno muy bueno para las mujeres: “Tenemos personalidades integradoras, conciliadoras, trabajamos muy bien en equipo. En Ahora o nunca [la nueva película que acaba de rodar con Dani Rovira y María Valverde] muchos departamentos tenían ya mujeres a la cabeza, por eso no creo que haga falta imponerlo. Pero está claro que es una reivindicación necesaria y yo en Rastros de sándalo también trabajé muy contenta”.

El problema, añade Ripoll, está en la cumbre: “Se necesitan más mujeres en los consejos directivos de las televisiones, en los festivales, en los órganos más altos, para que estén presentes a la hora de tomar decisiones”. Precisamente al hacer las cuentas en Estados Unidos, donde el tema de la representación femenina en el cine es un debate diario, se ha descubierto que los grandes estudios sólo han rodado tres películas dirigidas por mujeres: Selma, de Ava DuVernay, Invencible, de Angelina Jolie, y Endless Love, de Shana Feste. Universal, estudio actualmente dirigido por una mujer, Donna Langley, es responsable de las dos últimas. Sin embargo, Sony, estudio dirigido (hasta esta semana) por otra mujer, Amy Pascal, no estrenó ni una sola película con una directora a la cabeza. 

Sorprendentemente, seis de las diez películas españolas más vistas en el extranjero en toda nuestra historia están encabezadas por personajes femeninos: Lo Imposible, Los Otros, El laberinto del Fauno, Volver, El orfanato y Todo sobre mi madre. 

Roquet se suma a las observaciones y añade algo más: “No hay suficientes buenos papeles escritos para mujeres y películas escritas o dirigidas por mujeres y creo que la crítica tiene un papel clave: denunciar este hecho, concienciar a la población y denunciar las películas donde se objectifica y sexualiza a las mujeres innecesariamente”. “No tiene sentido que no haya ninguna referencia en la crítica, por ejemplo, a Torrente 5 y su retrato de la feminidad; es un esperpento”, comenta Castejón Leorza. “Hay un gran desconocimiento de qué es y qué significa el feminismo como categoría de análisis, además de un rechazo muy claro a asumirlo porque supone de entrada un cuestionamiento de privilegios. Existe la creencia de que el feminismo es un asunto de las mujeres y no de la sociedad en su conjunto”.

“La crítica cinematográfica, al igual que la crítica de arte o la literaria, en un 95% vive de espaldas a la realidad. Si fuera una crítica responsable, hace tiempo que hubiera invitado a corregir esa desigualdad lacerante”, denuncia Cabré. “Claro que, ¿cómo va a invitar la crítica a hacer un cine igualitario en cuestión de sexos si apenas hay críticas mujeres y nadie parece haber reparado en ello ni trata de enmendarlo? “

No todo son siempre malas noticias. Sorprendentemente, seis de las diez películas españolas más vistas en el extranjero en toda nuestra historia están encabezadas por personajes femeninos (Lo Imposible, Los Otros, El laberinto del Fauno, Volver, El orfanato y Todo sobre mi madre), frente a cuatro en el caso de las películas más vistas dentro de nuestro territorio (Lo Imposible, Los Otros, El orfanato y Ágora). Sin embargo, todas ellas están dirigidas por hombres (J. A. Bayona, Alejandro Amenábar, Guillermo del Toro y Pedro Almodóvar se reparten ese pastel) y todas menos dos (Ágora y El laberinto del fauno) son primordialmente historias sobre la maternidad. Son protagonistas ricos en matices y complejos, pero siguen funcionando en torno a un rol femenino que muchas veces en cine parece el único rol femenino existente.

“Queda mucho camino por recorrer”, reflexiona Yagüe. “Necesitamos personajes femeninos activos, es nuestra asignatura pendiente, pero hay que ir dando pasos. Primero, necesitamos protagonistas y punto”. “Es impensable, no sólo por presupuesto, sino por cultura, un personaje como Katniss [protagonista de Los juegos del hambre] hoy en día en España”, comenta Castejón Leorza, defensora del personaje interpretado por Jennifer Lawrence en la saga adolescente, una chica con personalidad, matices y decisiones propias, definida por sí misma y no por el hombre que lleva a su lado.

Aina Clotet protagoniza Rastros de Sándalo

Cabe la posibilidad de que las cosas cambien más rápido de lo que esperamos. Las facultades están llenas de mujeres, el feminismo vuelve a ser un tema candente y en otras industrias de cine el debate sobre el papel de las mujeres es una constante. María Martínez Cortés estudia el doble grado en Comunicación y Publicidad en la Universidad Antonio de Nebrija con vistas a dedicarse al montaje y la postproducción. En su clase, como en la mayoría de las universidades españolas, hay mayoría femenina. Confiesa que, “como mujer que se quiere dedicar a la comunicación, el tema me preocupa mucho. Es cierto que cada vez vemos más mujeres en cargos directivos y nombres como Beatriz Sanchís han dado de qué hablar este año; pero si nos fijamos bien, todavía no nos movemos en el circuito ‘comercial’ y de las grandes producciones. Parece que todavía no confían en nosotras para las películas con grandes presupuestos”. 

El camino es aún largo y complejo, y se necesita visibilizar el problema: alegría por lo que trae un año tan bueno para el cine español, preocupación por el hecho de que la mitad de la población y la mayoría de las asistentes a las salas no encuentran una representación adecuada de sí mismas ni delante ni detrás de las pantallas de cine. “El mundo es redondo”, dijo Cate Blanchett el año pasado al recoger el Óscar a Mejor Actriz por Blue Jasmine y defender las películas encabezadas por un personaje femenino. “No son, como aún muchos creen, películas para un público minoritario”, añadió, “sino que en realidad hacen mucho dinero”. Queda por demostrar que en España podemos echarnos un Blue Jasmine, un Juegos del Hambre o un lo-que-toque a la cabeza. Tal vez sea 2015 el año en que eso ocurra. Porque, como dijo Blake, no está el coño para más ruidos.

Texto extraído de: lacriticanyc.com

LA REIVINDICACIÓN DE LA MUJER EN EL CINE: NODOS ENTRE EL FEMINISMO Y LOS ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS

por Cuadrivio

Hace ya varios años que la discusión feminista se ha arraigado en el análisis fílmico. En un ejercicio histórico y reflexivo, Eloísa Rivera elabora un recorrido analítico de cómo se han hermanado el feminismo y los estudios cinematográficos. En el texto se privilegian los momentos hito y las obras cumbre y se invita a la profundización posterior.

Eloísa Rivera Ramírez

A lo largo de las últimas décadas y a la par del desarrollo de la práctica feminista en la academia –en continua relación con el feminismo militante–, han ido cambiando los puntos de interés y los enfoques teóricos con los que se han analizado los roles de las mujeres en el cine, tanto en las cuestiones de producción como en lo referente a su presencia (o ausencia) en la pantalla.

Los primeros estudios que pueden ser considerados como teoría fílmica feminista surgieron en los años setenta. De inicios de esta década es el trabajo de John Berger,Ways of seeing (1972), en el cual se encuentra su famosa frase «los hombres actúan y las mujeres aparecen».

Estos primeros trabajos teóricos pueden ser divididos en dos líneas: una de corte más sociológico o historizante y la otra centrada en el binomio mirada-poder, tal como sugiere Giulia Colaizzi. En la primera entran, en principio, aquellos esfuerzos por rastrear la presencia de las mujeres en los distintos aspectos de la producción cinematográfica desde los inicios de la industria, como Women who make movies(1975), de Sharon Smith, que aportaba información sobre la participación de las mujeres en los primeros años del cine estadounidense, y cuyos nombres rara vez aparecen en los recuentos hechos por otros historiadores. Asimismo, se encuentran en esta clasificación aquellos trabajos que veían al cine como un instrumento que simplemente reflejaría una visión del mundo que existiría ya de modo independiente en otro lugar, como Popcorn Venus (1973), de Marjorie Rosen, y From reverence to rape (1974), de Molly Haskel, en los cuales se hace una relectura del desarrollo del medio cinematográfico a través de las imágenes o estereotipos de la mujer que se habían propuesto durante varias décadas.

La otra línea investigativa centraría su eje en el binomio mirada-poder, y sostiene que a mediados de los años setenta se desarrolló un interés por la semiótica y el psicoanálisis que produjo «nuevas lecturas» de las determinaciones ideológicas de los textos, por un lado, y, por otro, de la relación de la sexualidad con el lenguaje y la imagen. Sería una crítica a lo visual como tecnología donde los análisis feministas buscarían deconstruir las formas y modos de estructuración de la mirada en tanto tecnología, mirada fílmica y dispositivo que conecta al espectador con la imagen en la pantalla, concibiendo al cine, en términos de Althusser, como un «aparato ideológico del Estado».

Aquí entra el trabajo ya clásico de Laura Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975). Este texto sentaría las bases y las coordenadas para el debate teórico de la siguiente década, planteando problemas que serán centrales para el feminismo y para la teoría fílmica: la cuestión del placer de las mujeres y las que se refieren a la recepción fílmica y al lugar del espectador. El cine clásico, dice Mulvey, debe su «magia» a un placer visual que se basa en la diferencia sexual, porque hace de la mujer un simple espectáculo (to be looked-at-ness) y un objeto de deseo.

Examina la conexión entre la mirada cinematográfica y el proceso de formación de identidad, afirmando que el sujeto masculino, al establecer a la mujer como su otro visible, encuentra en la imagen cinematográfica la legitimación de su posición de dominio y control en la sociedad, confirmando e incentivando sus sueños de unidad y supremacía, y sostiene que el disfrute cinematográfico reside en su condición de placer escopofílico o voyerista.

Cabe también aquí el trabajo desarrollado por el colectivo de la revista Camera obscura (integrado por Janet Bergstrom, Sandy Flitterman-Lewis, Elisabeth Lyon y Constance Penley), que en su editorial del primer número (1976) sostiene que se ha evolucionado del reconocimiento de la necesidad de un estudio teórico del cine en Estados Unidos a una perspectiva feminista y socialista. Esta clase de análisis reconoce que las mujeres son oprimidas no sólo económica y políticamente, sino también en todas las formas de intercambio racional, significante y simbólico de nuestra cultura. El cine es un lugar privilegiado para un examen de este tipo por su conjunción única de códigos políticos, económicos y culturales.

De acuerdo con Colaizzi, la interpretación basada en el análisis textual, característica de los años setenta, bajo la fuerte influencia de la semiótica y del psicoanálisis, se vio complementada (y cuestionada) en los años ochenta por un trabajo teórico sostenido por los llamados estudios culturales. Desde esta perspectiva, se considera que el trabajo de las feministas sobre la diferencia sexual ya no resulta suficiente, porque la teoría psicoanalítica a la que está tan íntimamente ligado no toma demasiado en consideración las determinaciones sociales e históricas que serían necesarias para alinearlo con otras diferencias en una teoría feminista de la subjetividad comprensiva y capaz de articular una multiplicidad de diferencias (como de clase, etnia, preferencia sexual).Geraghty señala que si bien a veces se da por sentado que la posición psicoanalítica que enfatizaba el posicionamiento del espectador ante la película era algo monolítico en la teoría cinematográfica de finales de los años setenta y principios de los ochenta, había otros puntos de vista. Estas críticas planteaban cuestionamientos acerca de hasta qué punto las interpretaciones psicoanalíticas podían dar respuesta a los problemas que la espectadora se planteaba. Y ejemplifica con el trabajo de Gledhill, quien en 1978 había propuesto que la audiencia femenina no se hallaba necesariamente limitada por la imagen de la mujer fetichizada y que las mujeres podían identificarse de otras formas con la imagen femenina que se les ofrecía, seleccionando códigos en la construcción de los personajes y el discurso femenino que son contradictorios a la determinación de la mujer. Señalaría otros factores que intervienen cuando las mujeres ven la película, como los sociológicos, psicológicos y culturales, y la propuesta sería que la efectividad material de dichos discursos no quedaba necesariamente eliminada por el dominio de la narrativa ni por los límites de la posición de los espectadores.

Teresa de Lauretis, en Alicia ya no, sostiene que «la representación de la mujer como espectáculo –cuerpo para ser mirado, lugar de la sexualidad y objeto del deseo–, omnipresente en nuestra cultura, encuentra en el cine narrativo su [forma] más compleja y su circulación más amplia» (1984, p. 13).

Ella diferencia entre el término Mujer y mujeres. Mujer sería el «punto de fuga de las ficciones que nuestra cultura se cuenta sobre sí misma y de las condiciones de los discursos en los que están representadas esas ficciones». Con mujeres se refiere a «los seres históricos reales que, a pesar de no poder ser definidos al margen de esas formaciones discursivas, poseen, no obstante, una existencia material evidente» (pp. 15-16).

La relación entre las mujeres en cuanto sujetos históricos y el concepto de Mujer tal y como está elaborado por los discursos hegemónicos no es ni una relación de identidad directa, ni una correspondencia biunívoca, ni una relación de simple implicación. Como muchas otras relaciones que encuentran su expresión en el lenguaje, es arbitraria y simbólica, es decir, culturalmente establecida (p. 16).

En Tecnología del género abunda en la idea:

La discrepancia, la tensión y el constante deslizamiento entre la Mujer como representación, como el objeto y la condición misma de la representación, y las mujeres como seres históricos, sujetos de relaciones reales, están motivadas y sostenidas por una contradicción lógica e irreconciliable con nuestra cultura: las mujeres están a la vez dentro y fuera del género, dentro y fuera de la representación (1987, p. 16).

En este texto establece que el género en tanto representación o autorrepresentación «es el producto de variadas tecnologías sociales –como el cine– y de discursos institucionalizados, de epistemologías y de prácticas críticas, tanto como de la vida cotidiana» (p. 8).

Otra crítica a la crítica cinematográfica feminista basada en el psicoanálisis la realiza Jane Gaines, en su ensayo White privilege and looking relations: race and gender in feminist film theory (1988). Aquí ella busca mostrar cómo una teoría del texto y su espectador basada en el concepto psicoanalítico de la diferencia sexual no está equipada para lidiar con una película acerca de la diferencia racial y la sexualidad. Argumenta que el modelo psicoanalítico trabaja bloqueando consideraciones que son de una configuración diferente. Por ejemplo, los argumentos freudianos-lacanianos pueden eclipsar el argumento de las relaciones de raza-género en la historia afroamericana, dado que ambas perspectivas acerca de la sexualidad son incongruentes. Y sostiene que al tomar la categoría «género» como el punto de partida en el análisis de la opresión, la teoría feminista ayuda a reforzar los valores de la clase media blanca, al grado que ayuda a evitar que las mujeres vean otras estructuras de opresión que funcionan ideológicamente.

Janet McCabe sostiene que el trabajo de académicas como Tania Modleski responde a las demandas del llamado black film feminism de desafiar el pensamiento ortodoxo al observar las identidades y relaciones raciales, y cambiar la narrativa. Las intervenciones alrededor de la raza confrontan al feminismo blanco con sus propias limitaciones y actos de opresión. Modleski afirma que debemos analizar a la representación como un lugar de lucha, como parte de una compleja red de conocimiento conflictivo. Posteriormente, quienes realizan estudios queer y lésbico-gays harían notar que la mayoría de los estudios en este ámbito empleaban definiciones restrictivas de la diferencia sexual.

Actualmente, los estudios fílmicos feministas han diversificado sus enfoques y objetivos. En general, se presta atención a los ejes que señala el llamado «feminismo de la interseccionalidad» (género, raza, identidad sexual, clase), pero siempre con objetivos específicos, como señalar la constante invisibilización de las mujeres en el cine o los modos de representación aún estereotipados con que se las representa.

Fotograma de "Precious"

Algo aún más interesante es que en los últimos años, gracias al desarrollo de la tecnología, es posible encontrar revisiones feministas (o con perspectiva de género) hechas por personas no relacionadas directamente con la academia. Por ejemplo, este año el Instituto Sueco del Film ha decidido retomar la llamada prueba de Bechdel, que sirve para clasificar como «feminista» a una película. Dicha «prueba» tuvo su origen en un cómic escrito por Alison Bechdel (1985) y sus reglas son: en la película deben salir al menos dos personajes femeninos; dichos personajes deben conversan entre ellos en algún momento; la conversación debe ser sobre algo que no sea un hombre o sobre relaciones románticas (y hay quien considera necesario que estos personajes cuenten con nombre propio). Una alternativa a este test ha sido creada por usuarios de la red social Tumblr, la prueba Mako Mori (bautizada así por el nombre del personaje femenino en la película Pacific Rim, de Guillermo del Toro). Una película pasa esta prueba si tiene por lo menos un personaje femenino que tenga su propio arco narrativo y si este arco no es un mero apoyo a la historia de un hombre. Básicamente, ambas son pruebas que evidencian la manera en que son representadas las mujeres en las películas.

Todo esto permite vislumbrar que los estudios feministas sobre el cine seguirán existiendo mientras exista el cine y gente dispuesta a analizar y cuestionar lo que ve en pantalla.

Bibliografía

John Berger, Modos de ver. Barcelona, Gustavo Gili, 1980.

Camera Obscura Collective (1976), «Feminism and Film: Critical Approaches», en Jones, Amelia (ed.) (2003), The feminism and Visual Culture Reader. Londres-Nueva York: Routledge, pp. 235-239.

Giulia Colaizzi, «Introducción» (1994), en Colaizzi, Giulia (ed.) (1995), Feminismo y teoría fílmica. Valencia, Ediciones Episteme, pp. 9-35.

Teresa De Lauretis (1984), Alicia ya no: feminismo, semiótica, cine. Madrid, Cátedra, 1992.

————————-(1987), «La tecnología del género». Extraído de:http://www.laranyacreacio.net/paginaweb/Tecnologias_del_Genero.pdf. Consultado en marzo de 2011.

Jane Gaines (1988), «White privilege and looking relations: race and gender in feminist film theory», en Evans, Jessica y Hall, Stuart (eds.) (1999), Visual culture: the reader. Londres, Sage Publications, pp. 402-410.

Christine Geraghty (1996), «Feminismo y consumo mediático», en Curran, James, Morley, David y Walkerdine, Valerie (eds.) (1998), Estudios culturales y comunicación. Barcelona-Buenos Aires-México, Paidós, pp. 455-479.

Christine Gledhill (1988), «Pleasurable Negotiations», en Thornham, S. (ed.) (1999),Feminist Film Theory. A reader. Nueva York, New York University Press, pp. 166-179.

Janet McCabe, Feminist film studies. Writing the Woman into Cinema. Londres, Wallflower, 2004.

Laura Mulvey (1975), «El placer visual y el cine narrativo», en Cordero, Karen y Sáenz, Inda (compiladoras) (2007), Crítica feminista en la teoría e historia del arte. México, Universidad Iberoamericana, UNAM- PUEG, pp. 81-93.

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Eloísa Rivera Ramírez es licenciada en Psicología y maestra en Estudios Latinoamericanos por la UNAM. Actualmente realiza sus estudios de doctorado en Estudios Latinoamericanos en la misma universidad. Sus líneas de interés son la violencia de género y el cine. Es integrante del Seminario Universitario de Estudios Cinematográficos.

Texto extraído de: cuadrivio.net