LA REIVINDICACIÓN DE LA MUJER EN EL CINE: NODOS ENTRE EL FEMINISMO Y LOS ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS

por Cuadrivio

Hace ya varios años que la discusión feminista se ha arraigado en el análisis fílmico. En un ejercicio histórico y reflexivo, Eloísa Rivera elabora un recorrido analítico de cómo se han hermanado el feminismo y los estudios cinematográficos. En el texto se privilegian los momentos hito y las obras cumbre y se invita a la profundización posterior.

Eloísa Rivera Ramírez

A lo largo de las últimas décadas y a la par del desarrollo de la práctica feminista en la academia –en continua relación con el feminismo militante–, han ido cambiando los puntos de interés y los enfoques teóricos con los que se han analizado los roles de las mujeres en el cine, tanto en las cuestiones de producción como en lo referente a su presencia (o ausencia) en la pantalla.

Los primeros estudios que pueden ser considerados como teoría fílmica feminista surgieron en los años setenta. De inicios de esta década es el trabajo de John Berger,Ways of seeing (1972), en el cual se encuentra su famosa frase «los hombres actúan y las mujeres aparecen».

Estos primeros trabajos teóricos pueden ser divididos en dos líneas: una de corte más sociológico o historizante y la otra centrada en el binomio mirada-poder, tal como sugiere Giulia Colaizzi. En la primera entran, en principio, aquellos esfuerzos por rastrear la presencia de las mujeres en los distintos aspectos de la producción cinematográfica desde los inicios de la industria, como Women who make movies(1975), de Sharon Smith, que aportaba información sobre la participación de las mujeres en los primeros años del cine estadounidense, y cuyos nombres rara vez aparecen en los recuentos hechos por otros historiadores. Asimismo, se encuentran en esta clasificación aquellos trabajos que veían al cine como un instrumento que simplemente reflejaría una visión del mundo que existiría ya de modo independiente en otro lugar, como Popcorn Venus (1973), de Marjorie Rosen, y From reverence to rape (1974), de Molly Haskel, en los cuales se hace una relectura del desarrollo del medio cinematográfico a través de las imágenes o estereotipos de la mujer que se habían propuesto durante varias décadas.

La otra línea investigativa centraría su eje en el binomio mirada-poder, y sostiene que a mediados de los años setenta se desarrolló un interés por la semiótica y el psicoanálisis que produjo «nuevas lecturas» de las determinaciones ideológicas de los textos, por un lado, y, por otro, de la relación de la sexualidad con el lenguaje y la imagen. Sería una crítica a lo visual como tecnología donde los análisis feministas buscarían deconstruir las formas y modos de estructuración de la mirada en tanto tecnología, mirada fílmica y dispositivo que conecta al espectador con la imagen en la pantalla, concibiendo al cine, en términos de Althusser, como un «aparato ideológico del Estado».

Aquí entra el trabajo ya clásico de Laura Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975). Este texto sentaría las bases y las coordenadas para el debate teórico de la siguiente década, planteando problemas que serán centrales para el feminismo y para la teoría fílmica: la cuestión del placer de las mujeres y las que se refieren a la recepción fílmica y al lugar del espectador. El cine clásico, dice Mulvey, debe su «magia» a un placer visual que se basa en la diferencia sexual, porque hace de la mujer un simple espectáculo (to be looked-at-ness) y un objeto de deseo.

Examina la conexión entre la mirada cinematográfica y el proceso de formación de identidad, afirmando que el sujeto masculino, al establecer a la mujer como su otro visible, encuentra en la imagen cinematográfica la legitimación de su posición de dominio y control en la sociedad, confirmando e incentivando sus sueños de unidad y supremacía, y sostiene que el disfrute cinematográfico reside en su condición de placer escopofílico o voyerista.

Cabe también aquí el trabajo desarrollado por el colectivo de la revista Camera obscura (integrado por Janet Bergstrom, Sandy Flitterman-Lewis, Elisabeth Lyon y Constance Penley), que en su editorial del primer número (1976) sostiene que se ha evolucionado del reconocimiento de la necesidad de un estudio teórico del cine en Estados Unidos a una perspectiva feminista y socialista. Esta clase de análisis reconoce que las mujeres son oprimidas no sólo económica y políticamente, sino también en todas las formas de intercambio racional, significante y simbólico de nuestra cultura. El cine es un lugar privilegiado para un examen de este tipo por su conjunción única de códigos políticos, económicos y culturales.

De acuerdo con Colaizzi, la interpretación basada en el análisis textual, característica de los años setenta, bajo la fuerte influencia de la semiótica y del psicoanálisis, se vio complementada (y cuestionada) en los años ochenta por un trabajo teórico sostenido por los llamados estudios culturales. Desde esta perspectiva, se considera que el trabajo de las feministas sobre la diferencia sexual ya no resulta suficiente, porque la teoría psicoanalítica a la que está tan íntimamente ligado no toma demasiado en consideración las determinaciones sociales e históricas que serían necesarias para alinearlo con otras diferencias en una teoría feminista de la subjetividad comprensiva y capaz de articular una multiplicidad de diferencias (como de clase, etnia, preferencia sexual).Geraghty señala que si bien a veces se da por sentado que la posición psicoanalítica que enfatizaba el posicionamiento del espectador ante la película era algo monolítico en la teoría cinematográfica de finales de los años setenta y principios de los ochenta, había otros puntos de vista. Estas críticas planteaban cuestionamientos acerca de hasta qué punto las interpretaciones psicoanalíticas podían dar respuesta a los problemas que la espectadora se planteaba. Y ejemplifica con el trabajo de Gledhill, quien en 1978 había propuesto que la audiencia femenina no se hallaba necesariamente limitada por la imagen de la mujer fetichizada y que las mujeres podían identificarse de otras formas con la imagen femenina que se les ofrecía, seleccionando códigos en la construcción de los personajes y el discurso femenino que son contradictorios a la determinación de la mujer. Señalaría otros factores que intervienen cuando las mujeres ven la película, como los sociológicos, psicológicos y culturales, y la propuesta sería que la efectividad material de dichos discursos no quedaba necesariamente eliminada por el dominio de la narrativa ni por los límites de la posición de los espectadores.

Teresa de Lauretis, en Alicia ya no, sostiene que «la representación de la mujer como espectáculo –cuerpo para ser mirado, lugar de la sexualidad y objeto del deseo–, omnipresente en nuestra cultura, encuentra en el cine narrativo su [forma] más compleja y su circulación más amplia» (1984, p. 13).

Ella diferencia entre el término Mujer y mujeres. Mujer sería el «punto de fuga de las ficciones que nuestra cultura se cuenta sobre sí misma y de las condiciones de los discursos en los que están representadas esas ficciones». Con mujeres se refiere a «los seres históricos reales que, a pesar de no poder ser definidos al margen de esas formaciones discursivas, poseen, no obstante, una existencia material evidente» (pp. 15-16).

La relación entre las mujeres en cuanto sujetos históricos y el concepto de Mujer tal y como está elaborado por los discursos hegemónicos no es ni una relación de identidad directa, ni una correspondencia biunívoca, ni una relación de simple implicación. Como muchas otras relaciones que encuentran su expresión en el lenguaje, es arbitraria y simbólica, es decir, culturalmente establecida (p. 16).

En Tecnología del género abunda en la idea:

La discrepancia, la tensión y el constante deslizamiento entre la Mujer como representación, como el objeto y la condición misma de la representación, y las mujeres como seres históricos, sujetos de relaciones reales, están motivadas y sostenidas por una contradicción lógica e irreconciliable con nuestra cultura: las mujeres están a la vez dentro y fuera del género, dentro y fuera de la representación (1987, p. 16).

En este texto establece que el género en tanto representación o autorrepresentación «es el producto de variadas tecnologías sociales –como el cine– y de discursos institucionalizados, de epistemologías y de prácticas críticas, tanto como de la vida cotidiana» (p. 8).

Otra crítica a la crítica cinematográfica feminista basada en el psicoanálisis la realiza Jane Gaines, en su ensayo White privilege and looking relations: race and gender in feminist film theory (1988). Aquí ella busca mostrar cómo una teoría del texto y su espectador basada en el concepto psicoanalítico de la diferencia sexual no está equipada para lidiar con una película acerca de la diferencia racial y la sexualidad. Argumenta que el modelo psicoanalítico trabaja bloqueando consideraciones que son de una configuración diferente. Por ejemplo, los argumentos freudianos-lacanianos pueden eclipsar el argumento de las relaciones de raza-género en la historia afroamericana, dado que ambas perspectivas acerca de la sexualidad son incongruentes. Y sostiene que al tomar la categoría «género» como el punto de partida en el análisis de la opresión, la teoría feminista ayuda a reforzar los valores de la clase media blanca, al grado que ayuda a evitar que las mujeres vean otras estructuras de opresión que funcionan ideológicamente.

Janet McCabe sostiene que el trabajo de académicas como Tania Modleski responde a las demandas del llamado black film feminism de desafiar el pensamiento ortodoxo al observar las identidades y relaciones raciales, y cambiar la narrativa. Las intervenciones alrededor de la raza confrontan al feminismo blanco con sus propias limitaciones y actos de opresión. Modleski afirma que debemos analizar a la representación como un lugar de lucha, como parte de una compleja red de conocimiento conflictivo. Posteriormente, quienes realizan estudios queer y lésbico-gays harían notar que la mayoría de los estudios en este ámbito empleaban definiciones restrictivas de la diferencia sexual.

Actualmente, los estudios fílmicos feministas han diversificado sus enfoques y objetivos. En general, se presta atención a los ejes que señala el llamado «feminismo de la interseccionalidad» (género, raza, identidad sexual, clase), pero siempre con objetivos específicos, como señalar la constante invisibilización de las mujeres en el cine o los modos de representación aún estereotipados con que se las representa.

Fotograma de "Precious"

Algo aún más interesante es que en los últimos años, gracias al desarrollo de la tecnología, es posible encontrar revisiones feministas (o con perspectiva de género) hechas por personas no relacionadas directamente con la academia. Por ejemplo, este año el Instituto Sueco del Film ha decidido retomar la llamada prueba de Bechdel, que sirve para clasificar como «feminista» a una película. Dicha «prueba» tuvo su origen en un cómic escrito por Alison Bechdel (1985) y sus reglas son: en la película deben salir al menos dos personajes femeninos; dichos personajes deben conversan entre ellos en algún momento; la conversación debe ser sobre algo que no sea un hombre o sobre relaciones románticas (y hay quien considera necesario que estos personajes cuenten con nombre propio). Una alternativa a este test ha sido creada por usuarios de la red social Tumblr, la prueba Mako Mori (bautizada así por el nombre del personaje femenino en la película Pacific Rim, de Guillermo del Toro). Una película pasa esta prueba si tiene por lo menos un personaje femenino que tenga su propio arco narrativo y si este arco no es un mero apoyo a la historia de un hombre. Básicamente, ambas son pruebas que evidencian la manera en que son representadas las mujeres en las películas.

Todo esto permite vislumbrar que los estudios feministas sobre el cine seguirán existiendo mientras exista el cine y gente dispuesta a analizar y cuestionar lo que ve en pantalla.

Bibliografía

John Berger, Modos de ver. Barcelona, Gustavo Gili, 1980.

Camera Obscura Collective (1976), «Feminism and Film: Critical Approaches», en Jones, Amelia (ed.) (2003), The feminism and Visual Culture Reader. Londres-Nueva York: Routledge, pp. 235-239.

Giulia Colaizzi, «Introducción» (1994), en Colaizzi, Giulia (ed.) (1995), Feminismo y teoría fílmica. Valencia, Ediciones Episteme, pp. 9-35.

Teresa De Lauretis (1984), Alicia ya no: feminismo, semiótica, cine. Madrid, Cátedra, 1992.

————————-(1987), «La tecnología del género». Extraído de:http://www.laranyacreacio.net/paginaweb/Tecnologias_del_Genero.pdf. Consultado en marzo de 2011.

Jane Gaines (1988), «White privilege and looking relations: race and gender in feminist film theory», en Evans, Jessica y Hall, Stuart (eds.) (1999), Visual culture: the reader. Londres, Sage Publications, pp. 402-410.

Christine Geraghty (1996), «Feminismo y consumo mediático», en Curran, James, Morley, David y Walkerdine, Valerie (eds.) (1998), Estudios culturales y comunicación. Barcelona-Buenos Aires-México, Paidós, pp. 455-479.

Christine Gledhill (1988), «Pleasurable Negotiations», en Thornham, S. (ed.) (1999),Feminist Film Theory. A reader. Nueva York, New York University Press, pp. 166-179.

Janet McCabe, Feminist film studies. Writing the Woman into Cinema. Londres, Wallflower, 2004.

Laura Mulvey (1975), «El placer visual y el cine narrativo», en Cordero, Karen y Sáenz, Inda (compiladoras) (2007), Crítica feminista en la teoría e historia del arte. México, Universidad Iberoamericana, UNAM- PUEG, pp. 81-93.

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Eloísa Rivera Ramírez es licenciada en Psicología y maestra en Estudios Latinoamericanos por la UNAM. Actualmente realiza sus estudios de doctorado en Estudios Latinoamericanos en la misma universidad. Sus líneas de interés son la violencia de género y el cine. Es integrante del Seminario Universitario de Estudios Cinematográficos.

Texto extraído de: cuadrivio.net